A indústria cultural: peripécias da ideologia
pensadas por um frankfurtiano.
(Artigo, resumo de TCC, escrito por Murilo Silva publicado na revista de Pós - Graduandos em Filosofia na PUC - Campinas - SP "Phrónesis: revista de ética, São Paulo: Alínea, 1998. v.1, n.3, p. 33-53)
Murilo Silva
Bacharel e Licenciado em
Filosofia na UFSC
“O poder magnético que
as ideologias exercem sobre os homens, mesmo quando já dão sinais de estarem
rotas, explica-se, para além da psicologia, pela decadência objetivamente
determinada da evidência lógica enquanto tal. As coisas chegaram ao ponto em
que a mentira soa como verdade e a verdade como mentira. Cada declaração, cada
notícia, cada pensamento está preformado pelos centros da indústria cultural.”
(Adorno, Theodor. Mínima Morália. p.94)
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Introdução
O pensamento desenvolvido pelo filósofo frankfurtiano Theodor Adorno
(1903-1969), revela-se basilar para o discurso, hoje assaz reproduzido, -
dentro e fora da academia - de que a cultura encontra-se submersa numa
realidade midiática, veiculadora e formadora de um cotidiano estilizado, regido
pelas leis do mercado. Com o presente artigo, buscaremos uma explicação que
mostrará como sua crítica se fundamenta em categorias marxista, formadoras do
conceito de ideologia; e de como compreende a arte, em seu momento de maior
acessibilidade pública, desempenhando um papel manipulador da consciência.
Na Dialética do
Esclarecimento, quando prefacia a obra, que reúne quatro teses, Adorno
apresenta “A Indústria Cultural: O esclarecimento como mistificação das massas”
a mais fragmentada de todas. Talvez esta exposição, extremamente fracionada, seja a mais competente forma de
atingir a aparição fragmentária - e totalizante - da ideologia, que nos
domínios da Indústria Cultural, encontra seu momento mais desenvolvido na
construção do cotidiano.
Assim, mostraremos a partir da Dialética
do esclarecimento, como o filósofo localiza em sua crítica à indústria
cultural o desempenho de uma nova ideologia, sem romper com o velho
conceito marxista de ideologia.
Finalmente, comentaremos A obra de
arte na época de suas técnicas de reprodução, de Walter Benjamin, para
mostrar no que esta serve de referência para Adorno, na Teoria estética, construir a análise da passagem da aura da obra de
arte à ideologia.
Ideologia: mito e esclarecimento
Partindo da admissão da ideologia como forma do imaginário,
onde efetua-se a legitimidade e a justificação da dominação do homem pelo
homem, Marilena Chaui aponta-nos à situação lacunar do discurso ideológico,
como uma primeira característica: “Porque jamais poderá dizer tudo até o fim, a
ideologia é aquele discurso no qual os termos ausentes garantem a suposta
veracidade daquilo que está explicitamente afirmado”46.
Preencher a lacuna de um discurso é comprometer sua força legitimadora. Seria
como se quiséssemos afirmar, após um ato caridoso
de esmola, a garantia da necessária continuidade de uma vida carente, desgraçada. A filósofa ainda nos fornece duas outras características importantes: o fato
do discurso ideológico encontrar-se “fora do lugar” e “fora do tempo”. Na
primeira, refere-se ao lugar invertido das idéias que “são tomadas como
determinantes do processo histórico quando, na verdade, são determinadas por
ele”47. O real precede às idéias e não o
contrário. Na segunda característica, encontramos a assertiva de que não possui
história, “significa que a tarefa precisa da ideologia está em produzir uma
certa imagem do tempo como progresso e desenvolvimento de maneira a exorcizar o
risco de enfrentar efetivamente a história”48.
Ao incorporar novas
idéias, advindas ou não do saber reflexionante, e ao livrar-se do lugar
histórico em que estas se originaram, a ideologia, como algo instituído,
legitima-se em discurso competente. Como tal, o discurso ideológico
concretiza-se em discurso da organização, dominando a “linguagem
institucionalmente permitida ou autorizada”49.
Com a burocracia e a organização das sociedades contemporâneas, a ideologia se
faz cada vez mais presente, ocultando na sociedade civil o lugar ocupado pelo
Estado, que expande-se em todas as relações da humanidade. O fenômeno da
burocratização impingiu à sociedade a incorporação do discurso do conhecimento
ao discurso do poder. O ocultamento da dominação parte da “...crença em uma
ratio administrativa ou administradora,
tal que dirigentes e dirigidos pareçam ser comandados apenas pelos imperativos
racionais do movimento interno à Organização”51. Representando a racionalidade e o objeto
racional, a ideologia confunde-se com a própria ciência, “deixou de ser
proferido do alto para fundar-se no racional inscrito no mundo e proferir-se
ocultando o lugar de onde é pronunciado. (...) tornou-se discurso neutro da
cientificidade ou do conhecimento”52.
Marx e Engels, trabalharam o conceito de ideologia em suas obras, principalmente na fase de elaboração do
Materialismo Histórico10. Em A ideologia alemã, no capítulo Sobre a produção da consciência,
escrevem:
“As idéias dominantes nada mais são do que a expressão
ideal das relações materiais dominantes, as relações materiais dominantes
concebidas como idéias; portanto, a expressão das relações que tornam uma
classe a classe dominante; portanto as idéias de sua dominação. Os indivíduos
que constituem a classe dominante possuem, entre outras coisas, também
consciência e, por isso, pensam: na medida em que dominam como classe e
determinam todo o âmbito de uma época histórica, é evidente que o façam em toda
sua extensão e, conseqüentemente, entre outras coisas, dominem também como
pensadores, como produtores de idéias; que regulem a produção e a distribuição
das idéias de seu tempo e que suas idéias sejam, por isso mesmo, as idéias
dominantes da época” 11
No primeiro capítulo de Para a
crítica da economia política, Karl Marx explica como a mercadoria acolhe
dois tipos de valores contraditórios: uso e troca. Para isto, baseia-se na
teoria dos valores de economistas clássicos, onde o tempo de trabalho determina o valor da mercadoria
Porém Marx desenvolve esta teoria “num contexto diferente, onde a dialética
hegeliana, funcionando de ponta- cabeça, deve conduzir a trama das categorias”20 . O que mais nos interessa aqui
destacar, é a resolução que Marx oferece para explicar como as mercadorias de uso
diferentes podem ser permutadas, ou seja, compradas pela mesma quantia, assim
como hoje podemos comprar uma televisão de 20” pelo mesmo preço que compramos uma viagem
para Buenos Aires, com direito a assistir um espetáculo de tango. Para Marx, o
valor de troca é “indiferente frente à forma particular do próprio trabalho”25, pois desconsidera suas diferenças,
subordinando o valores de uso à uma equivalência abstrata. E afirma:
“Diversos
valores de uso são além disso produtos da atividade de indivíduos distintos,
portanto resultado de trabalhos individualmente diferentes. Mas, como valores
de troca, apresentam trabalho igual, sem diferenças, isto é, trabalho em que a
individualidade dos trabalhadores se extinguiu. Trabalho que põe valor de troca
é, por isso, trabalho abstratamente geral”26
Adorno desenvolveu uma crítica à
cultura poupando do marxismo - entre
outras - a categoria do fetichismo de mercadoria, fundadora do conceito de
ideologia como indústria cultural. No conjunto de seus fragmentos, além da Dialética do esclarecimento, Adorno
deixa claro o necessário exame crítico à superestrutura, para que não percamos
seu conteúdo objetivo : “Em nome da dependência da superestrutura em relação à
infra-estrutura, passa-se a vigiar a utilização das ideologias, em vez de
criticá-las”(Prismas 20) O frankfurtiano
trabalha a questão da liberdade de forma permanente e marcante, desenvolvendo a
denúncia da “vida prejudicada”. Esta, é feita em todas as esferas, tocando
aquilo que se apresenta tão próximo e ao mesmo tempo tão invisível no cotidiano. No conceito marxista de valor
de troca, Adorno explicará a ideologia imanente à indústria cultural, quando
esta se apropria da arte, servindo para “a decadência da cultura e para o
progresso da incoerência bárbara”19. Marx nos ensina que os valores de uso
advém do “trabalho objetivado”27 e os
valores de troca do trabalho abstrato, em que “as mercadorias são apenas
medidas determinadas de tempo de trabalho coagulado”28. Para Adorno, a condição social do
trabalho é determinante para a condição cultural, onde o valor de troca imprime a relação ideológica
se inoculando nos bens culturais:
“O que se poderia chamar
de valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de
troca; ao invés do prazer, o que se busca é assistir e estar informado, o que
se quer é conquistar prestígio e não se tornar um conhecedor. O consumidor
torna-se a ideologia da indústria da diversão, de cujas instituições não
consegue escapar”29
De acordo
com Terry Eagleton, para Adorno, a troca abstrata é o arcano da ideologia.
Porém, tal mistério só foi observado porque o desenvolvimento do capitalismo
expressou uma mudança nas suas relações de troca, onde o homem burguês
transforma-se em “anacronismo histórico”30.
O individualismo burguês, perdido na integração total da cultura, é acompanhado
por uma perda dos contrastes que a indústria cultural promove. Segundo Seyla
Benhabib, o valor de troca - ao contrário de antes - exibe o valor de uso como uma espécie de apreensão
da credibilidade que “a nostalgia do trabalho feito com as próprias mãos”31 pode conferir como estatuto natural.
Adorno define a cultura como “tão
completamente submetida à lei de troca que não é mais trocada. Ela se confunde
tão cegamente com o uso que não se pode mais usá-la”75.
Adorno
escreve na Dialética do esclarecimento
que a dissolução dos mitos, com a construção do saber em detrimento da pura
imaginação, é o que caracteriza o esclarecimento32
na tarefa “de livrar os homens do medo e de investi-los na posição de senhores”33. Encarado como acontecimento
histórico, esclarecimento é Iluminismo (Época ou Filosofia das Luzes), e quando
o filósofo expõe como resultado do “desencantamento do mundo”, apropria-se de
um conceito weberiano34.
Investigando além deste, o pensador frankfurtiano desenvolve uma reflexão que
localiza no progresso um “germe regressivo”. Ao voltar sua análise para o
aspecto da “autodestruição do esclarecimento”35
revela o caráter aporético com que esta se defronta:
“Não alimentamos dúvida
nenhuma - e nisso reside nossa petitio
principii - de que a liberdade na sociedade é inseparável do pensamento
esclarecedor. Contudo, acreditamos ter reconhecido com a mesma clareza que o
próprio conceito desse pensamento, tanto quanto as formas históricas concretas,
as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado, contém o germe para
a regressão que hoje tem lugar por toda parte. Se o esclarecimento não acolhe
dentro de si a reflexão sobre esse elemento regressivo, ele está selando seu
próprio destino. Abandonando a seus inimigos a reflexão sobre o elemento
destrutivo do progresso, o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter
superador e, por isso, também sua relação com a verdade”36
Neste
sentido, Adorno passa a demostrar que o esclarecimento encontra sua paralisia
no “temor da verdade”37, e que
o desiderato esclarecedor de desencantamento do mundo, transforma-se no
desiderato mitológico de enfeitiçamento das relações entre os homens. A
superação do animismo e do antropomorfismo, ponto alto na caracterização do
pensamento esclarecedor, perde-se num deplorável retorno. “O animismo havia
dotado a coisa de uma alma, o industrialismo coisifica a alma”38.
Com o
propósito de explicar o “entrelaçamento de mito, dominação, e trabalho”39, Adorno comenta exaustivamente a obra
de Homero, Odisséia. Atribuindo à
epopéia do poeta grego a condição de arquétipo da civilização industrial,
especialmente o décimo-segundo canto, onde se dá o encontro do herói Homero com
as sereias e seus cantos40 .
Amarrado no barco movimentado por seus “sócios” remadores, que se encontram com
os ouvidos tapados por “cera doce amolgada”41,
o herói consegue resistir. Esta passagem é utilizada por Adorno, para mostrar o
processo em que os atuais detentores dos meios de produção, representados por
Homero, conseguiram com o trabalho alheio a emancipação e a liberdade. A cera
amolgada é a própria consciência amolgada dos operários:
“Os ouvidos moucos, que
é o que sobrou aos dóceis proletários desde os tempos míticos, não superam em
nada a imobilidade do senhor. É da imaturidade dos dominados que se nutre a
hipermaturidade da sociedade.(...) A regressão das massas, de que hoje se fala,
nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o imediato com os próprios ouvidos,
de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que
vem substituir as formas míticas superadas”42
Se
quiséssemos aprofundar uma discussão em torno da parábola hegeliana, que trata
da dependência e independência da consciência-de-si, respectivamente nos
domínios da escravidão e dominação43
, detendo-nos às semelhanças com o
conceito marxista de luta de classes, poderíamos destacar que Adorno, na Dialética do esclarecimento, “lê a
história de uma forma contrária ao implícito na parábola hegeliana”44. Na medida em que aponta a
“imobilidade do senhor”, e por conseguinte, no desenvolvimento de sua crítica à
organização avassaladora criada pelo capitalismo tardio, colocando em pauta a
pane do motor da história, aponta para a imobilização da luta de classes
teorizada por Marx. Porém, ultrapassando o conteúdo e a época em que foi
escrita a Dialética, encontramos em
Adorno, a protelação - não o abandono - do projeto de emancipação da sociedade.
Reservamo-nos, portanto, à afirmação de uma preocupação revolucionária na
filosofia de Adorno. Citando o filósofo na Dialética
negativa, Rodrigo Duarte escreve:
“Nesse contexto de
permanência de um profundo antagonismo de classe que, em vez de impulsionar no
sentido de sua superação, ardilosamente manipulado pela classe dominante, tende
a perpetuar a exploração do homem pelo homem em diversos níveis, fica difícil
aderir a um ponto de vista de que a derrocada do capitalismo seja iminente.
Sobretudo quando já se sabia - como era o caso de Adorno - que a contraparte
desse capitalismo, o chamado socialismo real, nada fica a dever àquele em
termos de aprisionamento e espoliação da pessoa humana. É em função disso que
Adorno assevera, (...), que a “filosofia, que um dia pareceu ultrapassada,
permanece viva, porque o instante de sua realização foi perdido”, dizendo com
isso que a tarefa de interpretação do mundo está novamente na ordem do dia, já
que a sua transformação está adiada sem data para sua efetivação”45 (Adorno apud Duarte, 1997)
Arte e
reprodução: articulação de poder e diversão
O cerne do texto A
Obra de Arte, de Walter Benjamin, localiza-se na demonstração da quebra da “aura”
envolvente nas obras de arte a partir das técnicas de reprodução, e o possível
proveito desta ruptura, sobretudo no cinema, para uma mudança na relação das
massas com a arte, quando o proletariado aproxima-se de novas formas culturais,
colaborando com o processo de
modificações nas estruturas sociais. Benjamin afirma suas teses como
posições novas na teoria da arte, e considera-as “utilizáveis no sentido de
formular as exigências revolucionárias dentro da política da arte”94.
O filósofo entende
por “aura” a condição singular de um
ser, em que um momento único legitimou. É o que está ausente quando a reprodução
se faz presente . “À mais perfeita reprodução falta sempre algo: o hic et nunc
da obra de arte, a unidade de sua presença no próprio local onde se encontra .
É a esta presença, única no entanto, e só a ela que se acha vinculada toda a
sua história”96. O hic et nunc, o aqui
e o agora, confere ao original sua autenticidade; é o que torna impossível a
reprodução, técnica ou não, sem a perda da aura. Considerando
elucidativamente a aura de um objeto
natural como a “única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que
esteja”97, Benjamin limita aos objetos históricos sua conceituação
principal. Trata-se não somente de uma mudança de percepção estética, como as
registradas em diversas épocas, mas uma fundamental mudança, sem precedentes, onde,
com a fotografia como o marco, “a mão encontrou-se demitida das tarefas
artísticas essenciais que, daí em diante, foram reservadas ao olho fixo sobre a
objetiva”. (AO p.99)
Ao perceber a
decadência da aura no âmbito das produções artísticas, a partir das reproduções
técnicas, Benjamin demonstra a mudança de eixo nas feições de uma obra de arte,
quanto a sua unidade e sua duração, conferindo a esta modificação uma
“atualidade permanente”. A imagem de uma obra de arte nos proporciona, através
da contemplação, a associação de sua unidade (singularidade) com sua duração
(história/tradição/tempo). Porém, com as técnicas de reprodução, o binômio
unidade/duração acha-se comprometido em direções opostas, pois estas nos
apresentam uma realidade fugaz, possibilitada de infinita reprodução; da aproximação da imagem do objeto e sua
permanente atualidade. “Despojar o objeto de seu véu, destruir a sua aura, eis
o que assinala de imediato a presença de uma percepção, (...) que, graças a
reprodução, consegue até estandardizar aquilo que existe uma só vez”102. Trata-se da aproximação das coisas
com a superação do caráter único que distingue um momento; da transformação
atual e repetitiva de uma obra de arte. Destacando a inevitabilidade do
processo de desaparecimento aurático, Benjamin encontra duas tendências das
massas que reforçam e completam este mesmo processo:
“exigem, de um lado, que as coisas se lhe tornem, tanto
humana como espacialmente, ‘mais
próximas’, de outro lado, acolhendo as reproduções, tendem a depreciar o
caráter daquilo que é dado apenas uma vez. Dia a dia, impõe-se a necessidade de
assumir o domínio mais próximo possível do objeto, através de sua imagem e,
mais ainda, em sua cópia ou reprodução”103
Com isto, Benjamin discorre sobre um “abalo da tradição”
sem, no entanto, reconhecer que este se manifesta por uma separação do objeto
ao âmbito da tradição. O conceito de tradição em Walter Benjamin ,
apesar de melhor desenvolvido em suas
famosas teses Sobre o conceito de
história104, aqui ocorre para dar conta da mudança
valorativa em relação a arte, que apresenta a passagem do culto à exposição. Resgatando a história
da arte, Benjamin lembra a função ritualística que esta sempre teve, através
dos cultos à magia, à religião, e , já no renascimento, à beleza. A tradição,
que possui uma trajetória mutante, desta vez sofre um grande abalo, que chega a
representar um fato primeiro em toda a história, configurado no desaparecimento
da aura, causando a subversão do culto à exposição. Com as técnicas de reprodução,
o valor expositivo é levado a um extremo marcador de época. A arte “em lugar de
se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de
práxis: a política”105. Com
o processo da desauratização, ela ganha a politização. A partir do facilitado acesso às exibições
artísticas, que as técnicas de reprodução possibilitam, Walter Benjamin elabora
uma crítica otimista quanto às conseqüências deste acesso, ansiando pelo
momento de virada de um jogo onde o capital ainda conduzia:
“o único serviço que se deve esperar do cinema em favor da
revolução é o fato de ele permitir uma crítica revolucionária das concepções
antigas de arte. Não contestamos, entretanto, que, em certos casos
particulares, possa ir ainda mais longe e venha a favorecer uma crítica
revolucionária das relações sociais, quiçá do próprio princípio da propriedade”106
Neste ponto, destacamos a especial discordância que Adorno mantém na crítica a um Benjamin
esperançoso, que sustenta inflexões otimistas na relação das massas com a arte.
Uma discordância atribuída à insuficiência da análise deste, ao aspecto
principal e regulador de tal acesso: o mercado. Traçando o deslocamento da arte, de privilégio de uma
elite à contemplação das massas, suas teses convergem para uma elevação desta
como direito universal, e destaca a
importância - além de sua inserção nos
domínios de uma sociedade sem classes - como postura crítica ameaçadora do
capital. Para Adorno, tal deslocamento é inversamente pensado, pois fez da arte
o ingrediente mais poderoso da ideologia de todos os tempos . E por isso,
trabalha no sentido de desfazer a esperança num consumo barato, destruidor de
antigos privilégios que cercavam a arte, como responsável pelo suposto contato
benéfico à consciência das massas oprimidas:
“A eliminação do privilégio da cultura pela venda em
liquidação dos bens culturais não introduz as massas nas áreas de que eram
antes excluídas, mas serve, ao contrário, nas condições sociais existentes,
justamente para a decadência da cultura e para o progresso da incoerência
bárbara”107
Na Teoria Estética(nota3),
comentando o discurso da função política da arte, quando o comunismo condena a arte moderna em
favor de um suposto progresso social, Adorno refere-se a “A Obra de Arte” de
Benjamin como uma afirmação indireta deste discurso. Contestando a tentativa
socialista de instrumentalização da arte, Adorno acha que “a função da arte no
mundo totalmente funcional é a sua ausência de função”115
Adorno considera que para
compreender uma obra de arte exige-se que se compreenda sua técnica,
assim como esta não pode ser
compreendida sem que a obra igualmente seja. Técnica, um antigo nome que
incluia entre as atividades artesanais a arte, é lembrada pelo filósofo em seu
significado recente:
“a técnica é constitutiva para a arte, porque resume nela o
facto de cada obra de arte ser feita por homens e ser seu produto o respectivo
aspecto artístico. (...); só é ideológica a abstracção que distingue o elemento
supertécnico da pretensa técnica pura e simples, como se esta e o conteúdo não
se engendrassem reciprocamente nas obras importantes”116
Entendendo o otimismo benjaminiano como uma ingênua atitude
frente ao desenvolvimento das técnicas de reprodução da obra de arte, Adorno
aponta à subestimação que Benjamin comete ao caráter técnico presente na arte
autônoma. Esta ingenuidade leva-o ao cometimento equivocado da absolutização do
conceito de técnica, não revelando seu conteúdo antagonístico: “O antagonismo
no conceito de técnica como de algo de intra-esteticamente determinado e de um
desenvolvimento exterior às obras de arte não pode conceber-se de modo
absoluto. Surgiu historicamente e pode desaparecer”117. O procedimento técnico de uma obra
de arte, tanto num desenho rupestre como numa fotografia – e Adorno não discute
a diferença de qualidade entre um e outro –, está evidenciado no momento de
operação que possibilitou a separação do ato objetivo ao subjetivo da visão:
“Toda a obra, enquanto destinada a uma pluralidade, é já,
segundo a idéia, a sua reprodução. Que Benjamin, na dicotomia da obra de arte
aurática e da obra de arte tecnológica, reprimisse este momento de unidade em
favor da diferença, seria de facto a crítica à sua teoria”118.
Admitindo que a obra de arte sempre esteve com um de seus
lados voltados para a sociedade, Adorno explica que sua autonomia é adquirida
quando deixa de exercer a função cultual, passando a representar um ideal de
humanidade, distante do mito e com liberdade. A sociedade, tornando-se menos
humana, abalou este ideal. A autonomia da arte foi caçada pelo comportamento
contemporâneo, que com a indústria cultural registrou-se como regressivo. A
aparência estética é parodiada pela aparência mercadológica. “Da autonomia da
arte, que suscita a cólera dos consumidores da cultura, pelo facto de
considerarem as obras algo melhor do que eles crêem ser, resta apenas o caráter
fetichista das mercadorias”119. A
antiga experiência adquirida no binômio contemplador-contemplado – com as
técnicas de reprodução – é invertida. Antes, o sujeito contemplador era
absorvido na obra de arte, tornando-se indiferente, esquecendo de si120. Com os recursos altamente penetrante
que a indústria cultural oferece à alma do espectador que se espairece, a arte
é construtora de mitos. Fundindo os bens
culturais ao desejo de consumo compulsivo, a indústria cultural estabelece uma
falsa experiência estética, onde a dominação da subjetividade segue o caráter
uniforme da sociedade administrada.
Obter acesso às
belas artes, cujas técnicas de reprodução proporcionaram, significa para
Adorno, ter no recesso dos lares a mais
forte manipulação da consciência. Se antes o privilégio evitava um
contato maior das massas com a arte, em consonância com a sociedade
contraditória, hoje o acesso garantido pelo mercado é protegido por um véu que
impede a visão da própria contradição. Distinguindo a arte em duas categorias
antitéticas: “leve”59 e
“autônoma ou séria”60,
Adorno localiza na primeira diversão, e
na segunda pura expressão. Antes do
fenômeno da industrialização da cultura, ambas eram exercidas em domínios
separados, fruto da própria divisão das classes. A exclusão patrocinada pela
burguesia, através da arte séria, aos que não pertencessem ao mundo burguês,
“àqueles para quem as necessidades e a pressão da vida fizeram da seriedade um
escárnio e que têm todos os motivos para ficarem contentes quando podem usar
como simples passatempo o tempo que não passam junto às máquinas”61, agora são contemplados pela
democrática oferta diversificada do entretenimento que, ocupando “os sentidos
dos homens da saída da fábrica, à noitinha, até a chegada ao relógio do ponto,
na manhã seguinte, com o selo da tarefa de que devem se ocupar durante o dia”62, tornou-se a extensão do próprio
trabalho.
A respeito de uma suposta igualdade cultural que a
indústria cultural poderia oferece, Herbert Marcuse, comentando Adorno em Filosofia da nova música , escreve:
“A sociedade está
eliminando as prerrogativas e os privilégios da cultura feudo-aristocrática
juntamente com o seu conteúdo.(...) Os privilégios culturais expressaram a
injustiça da liberdade, a contradição entre ideologia e realidade, a separação
entre produtividade intelectual e material; (...) A dominação tem sua própria
estética, e a dominação democrática tem sua estética democrática. É bom o fato
de quase todos poderem ter atualmente as belas-artes ao seu alcance,
simplesmente ligando o seu receptor ou entrando numa loja. Contudo, elas se
tornam, nessa difusão, dentes de engrenagem de uma máquina de cultura que refaz
seu conteúdo”63
Segundo
Adorno: “Essa divisão é ela própria a verdade: ela exprime pelo menos a
negatividade da cultura formada pela adição das duas esferas”64, e a absorção de uma pela outra, que a
indústria promove, torna-se uma falsa equação que tenta reconciliar “os elementos irreconciliáveis da
cultura, da arte e da distração”65.
Adorno faz da união das categorias
antitéticas, de leveza e seriedade, a descrição do que consiste a indústria
cultural como o principal vetor do mundo
administrado. E para Benjamin, se a aura desaparece com as técnicas de
reprodução, para Adorno ela permanece nos limites do divertimento, só que
funcionalmente pervertida. A aura como a
transferidora aos produtos da indústria cultural de uma simulação que, mesmo se
opondo ao hic et nunc após sua
reprodução, estes se legitimam na aparência do hic et nunc. “O ‘valor de
exposição’, que aí deve substituir o ‘valor cultual’ aurático, é uma imago do
processo de troca”121.
Na indústria Cultural, “o mais inflexível de todos os
estilos”67, a reprodução da
realidade torna-se a realização absoluta da imitação. O estilo, na indústria
cultural, aparece como uma promessa da verdade fundamentada na identidade e na
harmonia, diferentemente na obra de arte onde este “não consiste na realização
da harmonia (...), mas nos traços em que aparecem a discrepância, no necessário
fracasso do esforço apaixonado em busca da identidade.”68. Assim, Adorno afirma ser meta da
indústria cultural a inauguração de uma “harmonia total”69, que só é possível com a ênfase que
esta dá ao existente, a partir da repetição persuasiva deste, criando um poder
especial à monotonia:
“Ela se esgueira com mestria entre os escolhos da
informação ostensivamente falsa e da verdade manifesta, reproduzindo com
fidelidade o fenômeno cuja opacidade bloqueia o discernimento e erige em ideal
o fenômeno omnipresente. A ideologia fica cindida entre a fotografia de uma
vida estupidamente monótona e a mentira nua e crua sobre o seu sentido, que não
chega a ser proferida, é verdade, mas, apenas sugerida, e inculcada nas
pessoas. Para demonstrar a divindade do real, a indústria cultural limita-se a
repeti-lo cinicamente. (...) A nova ideologia tem por objeto o mundo enquanto
tal. Ela recorre ao culto do fato, limitando-se a elevar - graças a uma
representação tão precisa quanto possível - a existência ruim ao reino dos
fatos. Essa transferência converte a própria existência num sucedâneo do
sentido e do direito”70
O estilo, que na arte é apenas uma promessa de identidade, não sua realização,
na indústria cultural é promessa realizada. E se esta consegue criar um cotidiano
guiado por um imaginário estilizado, e daí legitimar uma falsa identidade que pretende incorporar
a própria realidade, deve-se à utilização da arte como elemento trágico, o que
somente como entretenimento seria impossível. Este falso prometer-fazer é
temperado por elementos trágicos, que,
para Adorno, “nos protege da censura de não sermos muito escrupulosos com a
verdade, quando de fato nos apropriamos dela com cínico pesar”71. A insistente repetição promovida pela indústria cultural,
garante a manifestação de um sistema regular
e seguro, de onde emana a estereotipia necessária à inclusão estável do
trágico na rotina, completamente administrado. “Ao serem reproduzidas, as
situações desesperadas que estão sempre a desgastar os espectadores em seu
dia-a-dia tornam-se, (...), a promessa de que é possível continuar a viver”72. A administração de tal elemento na
indústria cultural, além de ser a garantia da verossimilhança de suas representações - assimilando o
desarmônico na harmonia - funciona
como patrulha moral dos homens e oferece
garantias quanto à realização de um destino autêntico:
“A realidade compacta e fechada que a ideologia atual tem
por fim reduplicar dá a impressão de ser muito mais grandiosa, magnífica e
poderosa, quanto mais profundamente é impregnada com o sofrimento necessário.
Ela assume o aspecto do destino. O trágico é reduzido à ameaça da destruição de
quem não coopera, ao passo que seu sentido paradoxal consistia outrora numa
resistência desesperada à ameaça mítica. O destino trágico converte-se na punição justa, na qual a
estética burguesa sempre aspirou
transformá-la”73
Adorno nomeia a
publicidade o. “elixir da vida”82, e a
reconhece como o supra-sumo da indústria cultural, e com isto, nos faz
pensar acerca da bem sucedida comercialização prematura promovida pela
propaganda. O rejuvenescimento e a longevidade, motivos de incessantes
experiências frustradas, realizadas por alquimistas medievais à procura de um
xarope com estas propriedades
milagrosas, hoje se transfere com êxito ao efeito mágico em que as mercadorias
alcançam no imaginário dos consumidores. O milagre da realização publicitária,
faz do prenúncio de um produto sua venda efetiva. Assim, quando anuncia-se o
modelo de uma máquina de lavar roupas, ainda não disponível em seus pontos de
venda, consegue-se medir seu futuro sucesso com a venda do sabão em pó ideal,
divulgado para o uso nesta; e até mesmo um livro, que ainda se encontra no
prelo, chega a ocupar a posição de clássico, somente a partir do comentário
realizado. Hoje em dia, tão forte é a mídia, não exige-se que o
produto anunciado esteja disponível para ser um campeão de venda. O sucesso de
sua aparição virtual, já é o sucesso de sua comercialização. O que não passa pelo crivo da publicidade,
não é suscetível de valor, é estranho ou obsoleto. E Adorno, à respeito,
sentencia: “tudo aquilo que não traga seu sinete é economicamente suspeito”85.
Na classificação
adorniana, até o filme mais ingênuo e romântico, ou a notícia mais imparcial e
detalhada, reveste-se de um compromisso adaptado ao modelo da publicidade.
Assim, as personagens vividas no cinema
projetam uma determinada aura aos atores que as representam, de forma a estender-se
como oportunidades de comercialização para uma infinidade de produtos
recomendados por estes. Esta transferência aurática é o que acrescenta a
credibilidade ao produto ofertado. Por isso Adorno nos diz que “atualmente todo
close de uma atriz de cinema serve de
publicidade de seu nome”80.
Seguindo um modelo que destina-se à venda de uma mercadoria, os efeitos de
filmagem completam a mosaica colagem cênica que servirá de próximo campanha
publicitária. Da mesma forma, as expressões que fazem sucesso numa obra
fílmica, e em qualquer veículo da indústria cultural, são repetidas por pessoas de maneira
incompreendida, “empregam segundo seu valor behaviorista, assim como marcas
comerciais, que acabam por aderir tanto mais compulsivamente a seus objetos, quanto
menos seu sentido lingüístico é captado”81.
A publicidade acelera a difusão da palavra, conseguindo cristalizá-la no
vocabulário popular, quase ao mesmo tempo em que é criada, ou simplesmente
reproduzida, com uma rapidez que supera
qualquer possibilidade de união entre a “experiência sedimentada e a linguagem”83. Assim, exemplifica:
“Se é verdade que as canções folclóricas podem ser
consideradas como resultando de uma degradação do patrimônio cultural de
camadas superiores, em todo caso, foi num processo longo e muito mediatizado da
experiência que seus elementos adquiriram sua forma popular”84.
O que antes somente era possível de ser incorporado no
decorrer de séculos, como o processo de
folclorização de antigos bens culturais, hoje é realizado em instantes, de forma epidêmica, e completamente
destituído de sólida experiência histórica, mesmo que as mais representativas
das antigas culturas dominantes em decadência.
Conclusão:
A partir da observação do poder ideológico que a indústria cultural exerce
sobre os homens, com todo seu aparato de convencimento, Adorno chega a
constatação de que até mesmo no fascismo – momento explícito de uma guerra – o
caráter ideológico não se apresenta tão fulminante como numa democracia
mantenedora da paz. Esta constatação, longe de significar o pesar de Adorno pela ausência do horror
deste fato histórico, significa o extremo cuidado para que semelhantes horrores
não se repitam, patrocinados por uma falsa harmonia embalada pela indústria
cultural e protegida por ideais de liberdades democráticas, onde a ideologia é
mais forte quanto sutil é sua proclamação. Adorno, um judeu filósofo
perseguido, nos alerta que “o fascismo é de fato menos ‘ideológico’ na medida
em que proclama de modo imediato o princípio da dominação, que em outros
lugares se oculta”.(MM 94)
Analisando o ideológico do estético no político, o filósofo construirá sua
mais profunda crítica à tal indústria produtora de mentiras em verdades, que
pré-formam os filmes, os programas jornalístico, as telenovelas; enfim, o
pensamento como opinião pública. A credibilidade tornou-se refém desta
preformação institucional. “A verdade que tenta se opor a isso não só porta o
caráter do inverosímil como é, além disso, pobre demais para entrar em concorrência
com o aparato de divulgação altamente concentrado”124. Com arte e diversão, esta é a
operação mais ágil e dissimulada de transformação do esclarecimento em
mitologia; da manipulação do subjetivo em favor da dominação. O parque
industrial cultural cassou a autonomia da arte, transformando-a em mercadoria,
e fez-se
um “profeta irrefutável”125 do
existente.
As
constatações adornianas nos autorizam a afirmar
que a indústria cultural é a nova
ideologia, porque se apresenta de forma diferente diante do processo social de
produção. Adorno exerce, de forma muito lúcida, uma busca revivescente do
conceito marxista de ideologia. E no interior da crítica à industria cultural,
este conceito revive como lente de aumento que focaliza uma nova operação
ideológica, cujo desempenho crescentemente abstrato, turva a visão de alguns
dos mais astutos conhecedores do materialismo dialético. Assim, quando
confrontamos Adorno com Benjamin, objetivamos o aprofundamento no estudo do
caráter utilitário da arte, que nas fôrmas da maquinaria, atingiu a função da
estetização política.
Referências
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46CHAUI,
Marilena. Cultura e democracia:o
discurso competente e outras falas.São Paulo: Moderna, 1981. p.4-5.
47CHAUI,
Marilena. Cultura e democracia:o
discurso competente e outras falas. São Paulo: Moderna, 1981. p.4.
48CHAUI,
Marilena. Cultura e democracia:o
discurso competente e outras falas. São Paulo: Moderna, 1981. P.4.
49CHAUI, Marilena. Cultura
e democracia: o discurso competente e outras falas. São Paulo: Moderna,
1981. p.7.
51CHAUI, Marilena. Cultura
e democracia: o discurso competente e outras falas. São Paulo: Moderna,
1981. p.9.
52CHAUI, Marilena. Cultura
e democracia: o discurso competente e outras falas. São Paulo: Moderna,
1981. p.11.
10 BOTTOMORE, Tom. Dicionário
Marxista. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. p.184.
11 MARX, K., ENGELS, F. A ideologia alemã: I- Feuerbach. São Paulo: Hucitec, 1987. p.72.
20 MARX, K. Para a crítica da economia política. In: MARX, Karl. Manuscrito
econômico - filosófico e outros textos escolhidos. São Paulo: Hucitec, 1987. p. XVII. (Os
pensadores)
25 MARX, K. Para a crítica da economia
política. In:
MARX, Karl. Manuscrito
econômico - filosófico e outros textos escolhidos. São Paulo: Hucitec, 1987. P.36(Os pensadores)
26 MARX, K. Para a crítica da economia
política. In:
MARX, Karl. Manuscrito
econômico - filosófico e outros textos escolhidos. São Paulo: Hucitec, 1987.
P.37. (Os pensadores)
19 ADORNO, theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. P.150.
27 MARX, K. Para a crítica da economia
política. In:
MARX, Karl. Manuscrito econômico - filosófico e outros textos
escolhidos. São Paulo:
Hucitec, 1987. P.36. (Os pensadores)
28 MARX, K. Para a crítica da economia
política. In:
MARX, Karl. Manuscrito
econômico - filosófico e outros textos escolhidos. São Paulo: Hucitec, 1987. P.37(Os pensadores)
29 ADORNO, theodor
W., HORKHEIMER, Max. Dialética do
esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. P.227.
30 EAGLETON, Terry. A
ideologia e suas vicissitudes no marxismo ocidental. In: ZIZECH, Salavoj (Org.). Um mapa da ideologia. Rio de janeiro: Contraponto, 1996.
P.186.
31BENHABIB, Seyla. A crítica da razão
instrumental. In:
ZIZECH, Salavoj (Org.). Um mapa da ideologia. Rio de janeiro: Contraponto, 1996.
p.87.
75 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 151.
32Utilizaremos a tradução de Guido de
Almeida que transcreve Aufklärung por esclarecimento na Dialética do esclarecimento, ao contrário de Artur Mourão, que
traduziu na Teoria estética o mesmo
vocábulo por Iluminismo.
33 ADORNO, theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p.19.
34DUARTE, Rodrigo. Adornos: nove ensaios sobre o filósofo frankfurtiano. Belo
Horizonte: Ed. VFMG, 1997. p.13.
35 ADORNO, theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p.13.
36 ADORNO, theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p.13.
37 ADORNO, theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p.13.
38 ADORNO, theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p.40.
39 ADORNO, theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p.43.
40HOMERO. Odisséia. Rio de Janeiro: Três, 1974. P.174.O canto das duas
sereias propõe uma troca, onde a instrução a instrução é uma promessa:“Vem para
perto, famoso Odisseu, dos Aquivos orgulho, traz para cá teu navio, que possas
o canto escutar-nos. Em nenhum tempo ninguém por aqui navegou em nau negra, sem
nossa voz inefável ouvir, qual dos lábios nos soa. Bem mais instruído
prossegue, depois de se haver deleitado. Todas as coisas sabemos, que em Tróia
de vastas campinas, pela vontade dos deuses, Troianos e Argivos”
41HOMERO. Odisséia. Rio de Janeiro: Três,
1974. P.171.
42ADORNO, theodor W., HORKHEIMER, Max.
Dialética do esclarecimento:fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar,
1995. p.47.
43Em Hegel, entende-se a dialética da
consciência como “um entrelaçamento multilateral e polissêmico”, de onde o
movimento de uma consciência-de-si é dado pelo movimento de outra: “A primeira
consciência-de-si não tem diante de si o objeto, como inicialmente é só para o
desejo; o que tem é um objeto independente, para si essente, sobre o qual
portanto nada pode fazer para si, se o objeto não fizer em si o mesmo que ela
nele faz. O movimento é assim, pura e simplesmente, o duplo movimento das duas
consciências-de-si.(...) O agir unilateral seria inútil; pois, o que deve
acontecer, só pode efetuar-se através de ambas as consciências.” [HEGEL, G.W.F.
Fenomenologia do espírito.[1v.]
Petrópolis: Vozes, 1992. p.126-7.]
44Dutra, D.J.V. O fim das filosofias da história: os impasses da dialética.
Florianópolis: Texto inédito, 1998.
p.10.
45DUARTE, Rodrigo. Adornos: nove ensaios sobre o filósofo frankfurtiano. Belo
Horizonte: Ed. VFMG,
1997. p.115.
94BENJAMIN, Walter. A
obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIN, Walter,
HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W., HABERMAS, Jürgen. Textos Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p.5.
96BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época
de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO,
Theodor W., HABERMAS, Jürgen. Textos
Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p.7.
97BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época
de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO,
Theodor W., HABERMAS, Jürgen. Textos
Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p.9.
102BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época
de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO,
Theodor W., HABERMAS, Jürgen. Textos
Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p.9.
103BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época
de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO,
Theodor W., HABERMAS, Jürgen. Textos
Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p.9.
104:
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e
política, São Paulo, Brasiliense, 1985, p.229-30. “A história é objeto de
uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo
saturado de ‘agoras’. Assim, a Roma antiga era para Robespierre um passado
carregado de ‘agoras’, que ele fez explodir do continuum da história. A
Revolução Francesa se via como uma Roma ressurreta. Ela citava a Roma antiga
como a moda cita um vestuário antigo. A moda tem um faro para o atual, onde
quer que ele esteja na folhagem do antigamente. Ela é um salto de tigre em
direção ao passado. Somente, ele se dá numa arena comandada pela classe
dominante. O mesmo salto, sob o livre céu da história, é o salto dialético da
Revolução, como o concebeu Marx.” Tratando o conceito de tradição, Olgária C.
F. Matos (Os arcanos do inteiramente
outro: a Escola de Frankfurt, a melancolia e a revolução, São Paulo,
Brasiliense, 1989, p. 31. ) aproxima-o a anamnese freudiana: “A tradição é,
para Benjamin, a dimensão na qual se aloja a ‘aura’ do tempo. É a consolidação
da experiência coletiva, a sanção, a autoridade que garante o acesso do
indivíduo à dimensão de sua ancestralidade, tradição que pulsa em cada instante
do ‘agora’. A repetição em um sentido preciso garante a ‘recordação coletiva’,
substância mesma da tradição: recordação (Eingedenken) é a anamnese da experiência
coletiva na sua forma social.
105BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época
de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO,
Theodor W., HABERMAS, Jürgen. Textos
Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p.11.
106BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época
de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO,
Theodor W., HABERMAS, Jürgen. Textos
Escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p.18.
107 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p.150.
115 ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1988. p. 352
116 ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1988. p. 240
117 ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo:Martins Fontes, 1988. p.46.
118 ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo:Martins Fontes, 1988. p.46-7
119 ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1988. p.29.
120 Adorno chama isto de sublimação
estética, comparando ao que Hegel chamava de liberdade perante o objeto.
59 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 126.
60ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do Esclarecimento:
fragmentos filosóficos.
Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 127.
61ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 127.
62ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do Esclarecimento:
fragmentos filosóficos.
Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 123.
63 MARCUSE, Herbert. A ideologia de sociedade industrial. Rio de Janeiro: Zahar, 1967. P.76-7.
64ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 127.
65ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro:
Zahar, 1985. p. 127.
121 ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1988. p.59.
67 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 123.
68 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 123.
69 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. P. 125.
70 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. P. 138.
71 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 142.
72 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 143.
73 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p.142.
82 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p.151.
85ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p.152.
80 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p.153.
81 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro:
Zahar, 1985. p.155.
83 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 155.
84 ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 123.
124ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1988. p.94.
125ADORNO, Th. W., Horkheimer, Max. Dialética do
Esclarecimento: fragmentos
filosóficos.
Rio de Janeiro: Zahar, 1985. P.138.
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